Редакция печатает с любезного разрешения автора фрагмент из неизданной ещё рукописной фантасмагории Рауфа Фархадова «Воры без понятий или композиторы в законе», где речь идёт о музыкальном и одновременно  криминальном мире Баку и Москвы,  рассказывается об их связях и контактах, начиная с советских времён, а также повествуется о создании неких Ассоциаций – музыкальной и криминальной, которые бы объединили москвичей и бакинцев, как бандитов, так и музыкантов.

В публикуемом фрагменте речь идёт о том, как в гости к бакинским композиторам приезжает группа их московских коллег. Дело происходит в незабываемые ещё советские времена.

Это когда Еким Московский с Фродом Корневым, Георгиевским Роем пока не Вячеславычем, Перкасом Юрьевым, Антаром Польским и сокурсницей Анкой-Ледышкой закатились на екимовом «безразмерном» «Запорожце» прямиком из Москвы на апшеронскую дачу Рафара Каджа: просторный такой участок с огромным раскидистым хар-тутом у высоких деревянных ворот и небольшим каменным двухэтажным домом без тенистой веранды и пристроек. На дачу, где искрится и переливается на солнце рассыпчатый песок (будто не песок это, а разбросанные и вспыхивающие кусочки слюды), а гостеприимный хозяин, приветствуя москвичей словами Мандельштама «курчавые всадники бьются в кудрявом порядке», показывает взращённый лично К2 сорт отборного винограда «шаханы», ручной вышивки домашний коврик, на котором Кул Тофия, Детад Дижег, Рама Крефт, Вугар Раджиф, Гирджан  Гирджан, Тан Гасол, Коримф Авели, Риззам Ямайхов, Вадиз Фисалёдов, Алишин Кадез и Замир Лимириш изображены в виде древних восточных мудрецов, раритетную гравюру бакинского художника Джалу, миниатюрную скульптурку Мотая Токаева и старинный флакончик «От Сократуса»…

С коллегами-музыкантами и сокурсницей, значит, на каджеву дачу, где вместе с хозяином не менее радушно встречают гостей и Голем Зэлфэр с Ниделио Штивайном, и Мисаил Гасол с Инарой Флигз, и Ханграф Сугейн с Джаширом Ванкули, и даже джазмен Бафик Рабаев. На дачу, где каждому вновь прибывшему полагается по глоточку из сократусова флакончика… «Только не более одного глоточка, – предупреждает прижимистый хозяин, – не более одного!»  И выхватывает из рук припавшей к флакончику Анки-Ледышки драгоценную сократусову жидкость.

На дачу, где сразу по прибытии, едва вывалившись из закопчённого «Запорожца», Московский вручает Рафару купленную из-под полы в универмаге «Ядран» невысокую крапивного цвета меховую шапку. Ход Каджа более тонок: на выбор – бакинская кепка-аэродром, шляпа-котелок или бескозырка Каспийской Осетровобойной Флотилии. Решение Екима – кепка-аэродром, вызывающее  ликование в стане бакинских музыкантов и улюлюкание москвичей. Улюлюкание, сменяющееся вскоре одобрительным гулом, т.к. Ханграф с Ниделио нестройно трубят в рога, Бафик колотит по большому медному казану, Мисаил с Големом вразнобой выщёлкивают пальцами плясовые ритмы, и под этот шум из-под крылечка выбегает парочка резвящихся и ничего не подозревающих ягнёнка. «Недолго агнцам потешаться», – зловеще усмехается Кадж, и вся мужская половина дачной компании с гиком, потрясая верёвками, топорами и ножами, с первобытно-кровожадным неистовством бросается на растерзание беззаботной скотинки. Мужики, значит, с ягнятами расправляются, а дамы, Инара и Ледышка, начищают гору репчатого лука, моют баклажаны, помидоры,  болгарские перцы, зелень и свежие огурцы, достают соленья и специи, в дачном колодце охлаждают напитки, протирают тарелки, вилки, стаканы, а затем в тени хар-тутового дерева скатерти расстилают, подушечки раскладывают и на допотопном граммофоне заводят старые песни Джаббара, Хана, Сеида и Бюль-Бюля.

И вот компания москвичей-бакинцев уже сидит и полулежит под ветвистой хар-тутовой кроной, и нежнейший шашлык, приготовленный Ниделио и Ханграфом, буквально тает во рту, и стакан за стаканчиком, шампур за шампуром, сигарета за сигаретой, и слова, споры Голема, Мисаила, Инары, Фрода и Антара о том, что корни новой музыки не в нововенцах, а требовании Мендельсона в течении ближайших трёхсот лет беспрекословно исполнять произведения И.С.Баха, и что причина Октябрьского переворота не в нищете, отсталости и невежестве, не в люмпенской идеологии, не в потребности недопролитой крови, не в провокаторстве и предательстве большевиков, не в слабости и коррумпированности власти, не в разброде и хаосе, а в невозвращении Игоря Стравинского в Россию. Мысль о невозвращении вызывает эмоциональный всплеск у Роя пока не Вячеславыча, который, бросив подливать Анке-Ледышке и приняв «невозвращение» за некую аллегорию, зажигательно кивает, отстраняет стаканчик студёной «Перцовки», протянутый Джаширом, подходит к Мисаилу и, расчувствовавшись, крепко пожимает руку: «В невозвращение, дорогой Гасол, нет распыления по мелочам, нет раздробленностей, в невозвращении есть собственное целеполагание и собственное насмехательство!» Гасол соглашается, предлагая выпить на брудершафт и одновременно наблюдая, как Перкас с Ханграфом и Ниделио, регулярно разливая по стаканчикам, толкуют о том, что музыкальная среда не имеет ничего общего с тем, что называется средой чистой, средой природной. «В музыкальной среде, – размахивает руками Юрьев, – всегда существует своя специфическая взаимосвязь, тогда как в среде природной царит хаос и произвол. Потому-то, глубоко заблуждается тот, кто считает, что музыка – явление природы, а не человеческого разума!» Явно волнуясь, Ханграф уверяет Перкаса, что скажет даже больше чем он: «Скажу даже больше, дорогой Юрьев! Музыка, в отличие от всех родов человеческой деятельности, не нуждается для её созидания ни в чём природном, вещественном или предметном. Для музыки достаточно одного композиторского уха и голоса. Более того, коллега, более! Музыка предналична – предналична! – до всякого природного, до того, как она себя в этом природном проявит, предналична самим человеческим слухом!» Одобрительно кивая Сугейну и Перкасу, Ниделио предлагает выпить за «композиторов, которые могут жить, как пожелают, могут и так, и этак, могут налево, могут направо, могут хорошо, могут плохо, однако в творчестве своём неизменно целомудренны, склонны к возвышенному и доброму!»  Видя, что тост его не произвел ожидаемого эффекта, Штивайн, не стушевавшись, увлекает в народном танце Анку-Ледышку. Широко разводя и вскидывая руки, подвижно вращая корпусом, Ниделио направляет таким манером партнёршу по плясовому кругу: «Любовь, Анёк, коротка, обладание – длительно! Сиюминутность, как и любопытство, не даёт доступа ни к миру, ни к какому-либо знанию о нём! Хотя, с другой стороны, вечно одно лишь «сегодня», а не «вчера» или «завтра». Вот у нас, у композиторов, век музыкальных категорий и моделей недолог и преходящ, зато неограниченно время музыкальных прототипов. Время, когда автор оперирует не музыкальными звуками, музыкальными структурами и музыкальными содержаниями, исходит т.е. не от объектов и субъектов реально звучащего, но от того, насколько это реально звучащее концептуализируется в его композиторском сознании…

Попомни, Анёк, Нидельку, попомни пророчество Штивайна: среди нас, музыкантов – нет других, чужих, сторонних! Нет, ибо мы, музыканты, сами другие, сами чужие для всех, для всего, значит, человечества другие-чужие. И не только для человечества, но и для…» Тут из вскинутых штивайновских рук выпадают бутылка со стаканом, и Ниделио буквально виснет на полуобнажившихся плечиках Анки-Ледышки, что, понятно, не может не вызвать недовольство Рафара, спешно бросающегося к пляшущей парочке и отволакивающего под тутовую крону размякшего Штивайна. Быстро поднеся товарищу холодного айрана, Кадж куда-то уводит и о чём-то уговаривает уставшую бродить по плясовому кругу Анку-Ледышку… Рафар уводит и уговаривает, а Московский, сняв рубашку, прислонившись к могучему стволу дачного тутовника и до крови покарябав оголённую спину, думает о том, что не правы, ох как не правы те, кто внушает, что с исчезновением мысли, вместе с временем-пространством, исчезает и всё прочее. Та же музыка остаётся, как остаётся и весь музыкальный мир, который вполне способен обходиться и без мысли, и без времени с пространством! В конце концов, остаётся и апшеронская рафарова дача! Убери, уничтожь мысль, а дача Каджа никуда не денется, ни в чём не растворится. Да и мы на даче этой останемся, да и мы, пока не доедим и не допьём, с дачи никуда не денемся! Никуда мы с дачи не…«Ой-ё, ой-ё, ой-ёёё!» – вопит во всё горло Московский. Вопит, словно на него опрокинули котёл с кипящей смолой. Хотя, понятное дело, никакой смолы. Всего-то – пятисотграммовая баночка йода, вылитая на кровоточащую екимову спину заботливым Антаром: «Так ведь, друг Московский, и до заражения недалеко. Древесная кора не стерильна, а ты об неё вон как натёрся. Кровушки-то, кровушки! Хорошо ещё, что в дачной аптечке оказалась эта баночка с йодом. Какая ни на есть, но дезинфекция, приятель, дезинфекция!» – «Ой-ё, ой-ё, ой-ёёё!!!» Безучастно созерцавший йодополивание окровавленной спины Московского, летописец Георгиевский включает диктофон и бесстрастно надиктовывает: «Еким со своими представлениями доигрался. С представлениями, которые зачастую для него первичнее, значимее и выше их последующего звукового воплощения и структурирования, их дальнейшей реализации в музписьме и муззнаках. Представления, которые занимательнее грядущего екимова радикализма и екимовой звуковой стилистики».

Между тем, этот вопль: «Ой-ё, ой-ё, ой-ёёё!!!» – Кадж, будь его воля, вспоминать бы запретил! Ведь именно из-за этого вопля, пронизавшего всю дачную округу, ему пришлось отпустить заведённую в пустую комнату Анку-Ледышку, быстро нацепить первые попавшиеся брюки из добротного довоенного сукна (и это в такую-то апшеронскую жару!), стремглав выскочить под палящее солнце и (вдобавок) наткнуться на укоризненный взгляд Голема: «Что ж мол ты, Рафарушка, не по-товарищески поступаешь! Что это от коллектива с Анкой отдаляешься! Это ведь с тобой не в первый раз, дружище, далеко не в первый!»

Неизвестно, что бы с того вышло, если бы сохранивший чудесным образом остатки былой трезвости, Бафик, озвучив сакраментальную для Ледышки фразу: «Это не ваша забота»,  –  не заманил бы всю честную компанию в небольшую скромную гостиную дачного дома. В гостиную, чьей единственной достопримечательностью является старенький немецкий рояльчик, за которым Кадж когда-то в детстве впервые увидел чужое и незнакомое лицо К2. Лицо человека, живущего в неведом мире по неведомым Рафару правилам, лицо человека, не имеющего отношения к лету, жаре и самому каджеву детству. К этому-то роялю и подходит Рабаев, предварительно галантно усадив дам в плетёные дачные креслица и предложив сымпровизировать на любую заданную тему: «На любую, милые дамы, на любую!» 

«Что, и вправду на любую?» – кокетливо припудривая носик, переспрашивает Ледышка. Рабаеву же кажется, что Анка ничуть не верит в его импровизаторский дар, и, скорее, не переспрашивает, а перепроверяет. «Перепроверяла бы лучше не меня, а Чижа, Игорька Брылёва или Козла с командой!» – огорчается Бафик  и, проигнорировав барышню из Москвы, дарит Флигз отнятую у Голема помятую виноградную лозу: «Ну что, землячка,  – с наигранной кротостью обращается Рабаев к Инаре, – с какой темы начнём, какую темку, землячка, закажешь?»  Женская, однако, солидарность! Которая, видимо, выше солидарности земляческой! Флигз делает вид, что внимательно разглядывает лозу, а Ледышка, не получив никакого отклика на своё кокетство, хмурит бровки и капризничает: «Да импровизируйте вы на какую хотите! Мне-то что! Сами предложили, сами и импровизируйте!» Однако, вместо импровиза, Бафик долго и недвусмысленно разглядывает неприкрытые части ледышкиного тела. Говорят, что таким вот своеобразным манером заводят себя многие джазовые мастера, в том числе Джаймс Крефт и Бакрам Ласман. Вот и Рабаев, наглядевшись и подзарядившись, разыгрывается. Начинает с мелодий Кула Тофии, Диаса Руста, Алескера Сулейманова, Кирзы Забирова, Тайко Зикямова, Саби Тэминолу. Правда, всё это несколько скованно и зажато, и так до тех пор, пока Рафар, сняв башмак и стукнув по спине Голема, не требует грозным голосом: «Била давай, Гила давай! Эвансов давай, Эвансов!» – и пока  Штивайн, Гасол, Сугейн, Корнев, Юрьев и Польский не предлагают наперебой темы Гиллеспи, Паркера, Брубека, Монка, Маллигана, Дэйвиса, Мингуса, Колмена, Котрейна и Тейлора. А как предлагают, так Рабаев заводится по-настоящему, не теряя, при этом, ни присущего ему рационализма, ни потрясающей, редчайшей по тем временам,  вышколенности. Правы, видимо, те, кто считает: для того чтобы сделать человека раскованным, достаточно вернуть ему профессиональную убеждённость. Подтверждением тому  и наш Бафик. После посыпавшихся предложений, отношения его с импровизацией складываются как отношения с красивой и умной женщиной: сперва, в превкушении волнующих встреч и обещаний, трепетно и нежно; далее, крещендообразно, по нарастающей – всё накалённее, чувственнее и горячее; затем – предельно мужественно, безоговорочно честно и пронзительно искренно; наконец, как со свершившейся неизбежностью, по накатанной, с обязательным обрядом бракосочетания и неумолимой семейственностью, когда уже поздно и  никуда уже не деться, когда всё чего добивался, принадлежит только тебе, твоё целиком, и когда, как не верти, не крути, хочешь туда, хочешь сюда, всё можно, всё позволительно!

Каджу из того дачного денька врезаются, однако, не одни классные импровизации Бафика, но и обострённейшая реакция на них Екима. Нет, с восприятием рабаевских импровизов у Московского проблем не возникало, он оценил их весьма высоко, увлечённо прихлопывая, притоптывая и присвистывая. Проблема была в другом: в негативном отношении Екима к джазовой импровизационности вообще. Причём, идиосинкризация к джазовому импровизу наблюдалась у него едва ли не с юных лет. Особенно противен был пианист Лёня Чиж с его мейнстримовскими потугами и некто Чучо Вальдес. Уже тогда Еким подмечал, что джазовый импровиз – это глубоко укоренившаяся в джазовом сознании форма музыкального извращения, что-то сродни кайфу отложенного несчастья или неполноценного счастья. «Если, – делился Еким с тогдашней своей пассией Королевой Е., – автор не может, вернее, не имеет права по законам жанра зафиксировать, закрепить и сохранить созданную им великолепную звуковую структуру, то ощущение вкуса, успеха и радости композиционной удачи будет у него неполноценным. Как, например, не может быть полноценного счастья, милейшая Королева Е., без любимой женщины, если общение, точнее, контакт с ней ограничился одним-единственным разом. Такой одноразовый контакт с женщиной,  как и такой одномоментный джазовый импровиз не счастье уже, а отложенное несчастье, – массируя королевские лопатки, оживлялся Еким и интимно добавлял. – Отсюда у них, у импровизаторов, постоянная джазовая потребность в кокаинах, героинах, морфинах, марихуанах и прочих ЛСД!»  – «Тривиально, друг мой, очень тривиально, – примеряя экзотический купальник, купленный Московским по случаю поездки в Серебряный бор у знакомого фарцовщика Фиолы, злилась Королева Е. – Я не вижу большой разницы между джазовым импровизом и сочинением нотописным, зафиксированным. К примеру, две импровизации Гудмана на одну и ту же тему будут столь же мало отличаться друг от друга, как два исполнения баховских Голдберг вариаций Гульдом. А для уха неподготовленного и вовсе не отличаться!»   – «Так ведь я не об отличиях, – не отрывая рук от купальника и испытывая крайнюю степень нетерпения, нервничал Еким. – Не об отличиях я!» И, не совладав с собой, Московский немилосердно хлопал Королеву Е. по бёдрам, мял ягодицы и, сорвав-таки купальник, судорожно сжимал его в кулаке.

Видимо, учитывая тот предпляжный час, когда он, так и не справившись с собой, не сумел толково разъяснить Королеве Е. вопиющую бесперспективность джазового импровиза, Еким надевает шапку с шёлковым бантом и сдержанно благодарит Рабаева: «Молодец, Бафик, молодец! Глядя, как ты импровизируешь, становится понятным, отчего это при встрече с отдельными людьми, видишь не человека, а кого-то, орудующего кувалдой, кого-то, чинящего обувь, кого-то, мастерящего мебель, кого-то, гоняющего мяч, воспринимаешь т.е. прежде всего кого-то за работой, кого-то в его бытие, а уж затем его индивидуальность, личность, персонифицированность. Вот и глядя на тебе, слушая тебя, ощущаешь кого-то, импровизирующего на рояле, кого-то в его импровизаторском бытие. Ну а что есть бытие джазового импровизатора? А есть оно следующее: не откладывай на завтра удовольствие, которое можешь получить прямо сейчас, сию минуту! Ведь джаз-импровиз из разряда тех самых радостей, которые  нельзя длить и которыми нельзя наслаждаться продолжительное время. Потому я и спрашиваю тебя, дорогой Бафик, не означает ли джазовая импровизация профессиональное бессилие её автора, бессилие музыканта-временщика перед сохранной, фиксированной и долговременной музыкальной историей? И не есть ли тогда музыкальное письмо бессилие времени перед композиторским мастерством и искусством? Я вот думаю, коллеги, – благородно приняв от Голема рюмку с вьетнамской рисовой, ещё более сдержанно продолжает Московский, – если под импровизацией можно представить всё что угодно,  то композиторское письмо представить иначе чем композиторское письмо невозможно. Как, скажем, невозможно боль Ницше представить иначе, чем боль Ницше, тон Веберна иначе, чем тон Веберна,  голос Каллас иначе, чем голос Каллас, гол Пеле иначе, чем гол Пеле, скрипку Страдивари иначе…» Запутаться, заговориться, заморочиться бы бедняге Екиму, если бы не легендарное зэлфэрово шестое чувство! Предощутив, что ещё каких-то пятьдесят пять минут, и Московский сядет в галошу со своими представлениями о письме и импровизе, Голем – такой же последовательный противник джазовых импровизаций – поставив на пюпитр недопитый стопарь, бесцеремонно вторгается в цепь екимовых аналогий: «Для серьёзного композитира, – солидно басит Зэлфэр, но сразу срывается на площадной ор, – со-бытийность с его творчеством импровизационной музыки – вопрос переживания или экзистенции, но никак не факт реального, наличного искусства, ибо импровизация не просто преходяща, но бесследна! Как скульптура изо льда, как картина на песке, как детская переводная татуировка на теле. В импровизации нет выстраданной идеи, выношенного смысла, нет длительного молчания и глубинного чувства, нет главного для всякого настоящего искусства – одиночества художника! Зато есть вся атрибутика коммерческого жанра: созидание на потеху публике, мгновенный порыв, провоцирующий бурные аплодисменты и славословия, безбашенная самоотдача и коллективный энтузиазм! Массовая истерия, психоз, шаманизм! Без малейшего намёка не отстранённость, отчуждённость, абстрагированность мыслей и чувств. Этих спасительных для настоящего искусства механизмов от саморазрушений! Нет, коллеги, нет: non sum paratus! Non sum paratus!» Это своё «Я не желаю, я не желаю!» Голем выкрикивает и выкрикивает, пока Фрод Корнев не подаёт ему  наполненную рюмку и, дёрнув за полы плотной футболки, не вбрасывает в кресло-качалку: «Всё в порядке, приятель, всё в порядке, – покачивая качалку, баюкает Зэлфэра Корнев. – Далась тебе эта джазуха! Вон, посмотри на Роя пока не Вячеславыча. Уж кому кому, но ему-то лучше всех известно, что джазовая импровизация не предполагает кропотливой и трудоёмкой работы по собиранию, осмыслению и выявлению, не предполагает тщательного планирования того, как она будет восприниматься не только сейчас, но и после, потом, далее, как будет пребывать и функционировать не только в собственном одномоментном и одноразовом измерении. Видишь, приятель, Георгиевскому всё это известно не хуже твоего, но он от этого знания не распаляется и не буянит. Держит, так сказать, дистанцию! Так и ты, Голем, так и ты: не трать себя понапрасну. Хочешь заводись, хочешь отходи, хочешь принимай, хочешь отвергай, помни однако, что, все равно, дистанция между людьми непреодолима, и что непреодолимость эта дистанционная зависит не от нас, но записана ещё до, до всех нас вместе взятых, генетически запрограммирована и неискоренима. Не веришь, спроси у Роя!» Эта нелепо обронённая Фродом фраза «Спроси у Роя!», неожиданно превращается для музыкантов в сигнал к действию. Каждый из них, воспринявший фродово «Спроси у Роя!» как конкретное указание, считает личным своим долгом подойти к пока не Вячеславычу и о чём-то его спросить. Опередивший всех Перкас, спрашивает, правда ли что Рой всегда разбавляет водку свежевыжатым лимонным соком  и верны ли сведения о том, что благодаря именно такому разбавлению Георгиевский способен к написанию серьёзнейших музыковедческих трудов? Польского интересует, знает ли пока не Вячеславыч, что лично он, Антар Польский, никогда не пьянеет, и если знает, то упоминал ли об этом в какой-либо своей критической работе? Гасол с Сугейном, словно сговорившись, задают Рою одинаковый вопрос: желает ли гость попробовать «Апшеронскую тутовую» и как сложилась бы творческая судьба Хренова Хитона Конилаевича, родись он лет на 65 позже? Ванкули обеспокоен тем, что Георгиевский за последние девяносто четыре минуты не вымолвил ни слова (оказывается Рой молчал даже тогда, когда все прочие выкрикивали Бафику названия джазовых тем), Штивайн просит прояснить ситуацию, продают ли в Москве спиртное после 19.00 или только после 11.00, и даже Фрод Корнев, бросивший клич «Спроси у Роя!», поддаётся приступу групповой любознательности, выспрашивая у Георгиевского, не сможет ли тот одолжить ему пятёрку до получки? Одна лишь Инара обращается к пока не Вячеславычу не с вопросом, но с предложением: «И чего это вы, дорогой Рой, всё больше занимаетесь творчеством ушедших авторов? Это равно тому, как если бы художники писали портреты одних покойников, исключительно умершую, так сказать, натуру! Не пора ли, уважаемый, обратить свои музыковедческие взоры на нас, композиторов, ныне живущих и творящих? Подумайте, Рой, подумайте!»

Трудно сказать, безвредное ли предложение Флигз или некая дачно-апшеронская атмосфера, но Георгиевский, вернувшись домой, самым рьяным образом принялся за творчество здравствующих коллег и друзей. «Кто как не я?! – С излишней эмоциональностью восклицал пока не Вячеславыч, озадачивая тем самым В.А.Устина, Бронхиила Михайнера и Павлена Сергиенко. А, озадачив, стращал ещё более. – Это ли не худшее из музыковедческих юродств? Мы гораздо больше знаем и разбираемся в музыке прошедших эпох, чем в творчестве наших современников?!» (Павлен, правда, заверял, что роев вопрос его не озадачил и не устрашил, и даже напротив, якобы он сказал Георгиевскому, чтобы тот не нервничал так сильно, когда – что там композиторы прошлого?! – мы в неодушевлённых вещах и предметах разбираемся лучше, чем в людях, нас окружающих!) Впрочем, и возвращение в Москву, и монолог с озадачиванием и устрашением состоится у Роя позднее, пока же Георгиевский стоит в центре дачной комнаты с роялем, чего-то ждёт и, уперев руки в бока, бросает гневные взгляды на Рафара с Екимом: «Чем это они лучше всех, почему не подходят и ни о чём у него не спросят?» Подождав ещё чуток и убедившись, что взгляды его должного действия не возымели, пока не Вячеславыч вынимает из нагрудного перкасова кармана пятёрку и великодушно протягивает Корневу: «Вернёшь мне в получку, Фрод, смотри, не подведи!» И сверкающими глазами вновь на Каджа с Московским. Никакого эффекта! Тогда, снова запустив руку в нагрудной перкасов карман, Рой зазывной и медоточивой интонацией в сторону Екима и Рафара: «Кому ещё пятёрочку до получки? Можно и червончик, можно и четвертак! Подходите, интересуйтесь!» Безрезультатно! Не подходят, не интересуются. И тогда в третий раз погружает Георгиевский руку в карман, но на сей раз не Юрьева, а Сугейна. А у Ханграфа там не пятёрки, не червончики и не четвертные, у Ханграфа там фотки – очень откровенные и пикантные. И… ничего не предлагает Рой, не обращается более подспудно к Каджу с Московским. Деловито отбирая фотки у Сугейна, усаживается Рой в освобождённое Големом кресло-качалку и любуется, всматривается, покачивается. Вай-вай, вай-вай, вай-вай…

Рауф Фархадов

Kultura.Az