Джон Кейдж – «парадоксов друг»

Рауф ФАРХАДОВ

 

Aмериканского композитора Джона Кейджа одни считают самым оригинальным и самобытным музыкантом ХХ столетия, в то время как для многих нет ничего более тенденциозного и эпатажного в искусстве, чем творчество этого автора. О том, что же это за явление – Джон Кейдж – сегодня рассуждает музыковед Рауф Фархадов.    

1948-й. Три года после Второй мировой. Мир, переживший безмерную трагедию, постепенно приходит в себе и снова пытается веселиться, радоваться, петь и танцевать. Мир вновь желает богатого разнообразия красок и звуков. И только композитор по имени Джон Кейдж признаётся на одной из конференций, что его заветная творческая мечта – создание беззвучной музыки. То есть «пьесы, в которой не было бы ни одного звука».

Он не сумасшедший, этот Джон Кейдж, не фанат эпатажа, не музыкальный авантюрист, не человек, спекулирующий сенсациями и нелепостями, даже не музыкальный клоун или иллюзионист, он – прекрасный парадоксально мыслящий композитор, глубокий интеллектуал и образованнейший человек своей эпохи. И всё-таки, пройдет ещё четыре года, и 29 августа 1952 года в Вудстоке (да, да в том самом Вудстоке, который годы спустя окончательно объединит рок, свободную любовь и марихуану) Дэвид Тюдор на концерте Ассоциации артистов осуществит, пожалуй, самый феноменальный эксперимент в истории музыки, подойдя к роялю и исполнив новое произведение Кейджа «4’33’’». Пианист сядет за инструмент, поставит ноты, станет очень неспешно перелистывать пустые страницы и в течение 4 минут и 33 секунд не извлечёт ни единого звука, иногда лишь поднимая и опуская рояльную крышку, обозначив, таким образом, начало каждой их трёх частей. После этого, на взгляд многих, издевательства, объявилось немалое число недовольных и обиженных, к которым добавились ещё и персоналии, крайне бурно выражавшие своё недоумение. Причём, даже среди близких друзей Кейджа, посчитавших, что автор в своём авангардном радикализме переступил все возможные нормы художественной этики и эстетики. Словом, премьера кейджевой пьесы ознаменовалась не только публичной «поркой», но и потерей ряда хороших товарищей.          

Через несколько дней после первого исполнения своего беззвучного опуса, 5 сентября, Кейджу исполнилось 40 лет, ровно половина из которых были отданы тому, чтобы люди поняли, наконец, что «для уха, открытого всякому звуку, всё может быть музыкальным!» Ровно половина отдана была тому, чтобы все услышали, наконец, что «если бы мы согласилась оставить в стороне всё, что по традиции называется «музыкой», вся жизнь стала бы музыкой!» Не только то есть традиционные звуки, ритмы, мелодии и гармонии воспринимались бы как музыка, но всё – абсолютно всё(!), окружающее нас, слушалось и слышалось как музыкальное. И тогда безмолвие, тишина пьесы «4’33’’» наполнилась бы шумом зала, возгласами негодующих, кашлем, шорохами и хлопками, мерным колыханием за окнами деревьев, гулом проезжающих машин или стуком по крыше дождевых капель. Находясь в молчаливом пространстве «4’33’’», мы ощутили бы, что тишина звучит, что она напоена огромным разнообразием всевозможных «голосов». И одновременно, мы бы с особой остротой оценили бы и саму тишину, окружающую каждый звук и присутствующую в любом из них. Чтобы рассказать людям, что тишина в звуках и звуки в тишине – пожалуй, ради этого стоило прожить первые свои 40 лет. Вопрос, правда, в том, как Кейдж в свои 40 «дошёл» до такой жизни?  

Однако, прежде чем о том, как «дошёл», мысленно представим, что бы написали о Кейдже совершенно разные академические издания: что бы, например, сказал о Кейдже какой-нибудь авторитетный справочник по микологии («микология – раздел ботаники, изучающий морфологию, систематику, биологию и экологию грибов»)? А сказал бы он, думаю, следующее: «Джон Кейдж – известный современный миколог, прекрасно разбирающийся в истории и теории науки о грибах со времён Теофаста (IV век до н.э.), Плиния (I век н.э.) и до новых систематологий Х.Крайзеля. Один из основателей в 1962 Нью-Йоркского микологического общества. Автор популярной в США и Европе «Книги о грибах» (1972)». Или, как охарактеризовали бы ДК в словаре философском: «Джон Кейдж – философ, эстетик, чьё духовное формирование происходило под влиянием дзэн-буддизма, а философское: Д.Судзуки, Г.Торо, Л.Витгенштейна, М.Экхарта, М.Маклюэна, современных структуралистов и постмодернистов. Создатель замечательных «Лекции о Ничто» (1950) и «Лекции о Нечто» (1950)». Такое вот можно предположить о Кейдже в каком-нибудь каталоге о художниках: «Джон Кейдж – крупный американский художник, внёсший самостоятельный вклад в развитие новейших художественных стилей и технологий. Его творчество высоко ценили М.Дюшан, Р.Раушенберг, Д.Джонс, В. де Кунинг, М.Тоби, А.Капроу и мн. др.». Наконец, в музыкальной энциклопедии о Кейдже можно было бы прочитать: «Джон Кейдж – выдающийся композитор, теоретик ХХ века, чьё новаторское творчество невероятно расширило человеческие границы и представления о возможностях музыки, звука, музыкальном времени и пространстве, оказав существенное воздействие на всё современное искусства. Джон Кейдж является одним из создателей целого ряда направлений и композиционных технологий, среди которых: хэппенинг, перформанс, концептуализм, конкретная и электронная музыка, сонорика, коллажность и т.п.» Впрочем, не менее весомые формулировки могли бы о Кейдже дать и справочники по литературе, где наглядно демонстрировалась бы структура его мезостиха или своеобразие фонетических изысканий, а также книги по кулинарии с целым перечнем лично-кейджевских вегетарианских рецептов.

Порой, оценивая жизненный путь этой удивительной личности, волей-неволей возникают ассоциации с деятелями эпохи Возрождения. Потому что, как и они, великий американец пытался распознать и объять некий универсальный код всечеловеческой традиции и культуры. Как и они, Кейдж искал некое гармоническое единство  мира, предполагая, что всё в нём объединено общей сутью познания, постижения, отражения и созерцания. Кейдж во всякой вещи, предмете, действие или творчестве стремился найти ту самую точку «золотого сечения», которая только и способна была дать понимание (и необходимость) равновесия, симметрии и внутреннего покоя. И подобно своим гениальным предшественникам, целью Кейджа в искусстве являлась некая духовная идеальность, тогда как творчество становилось условием этой цели. Хотя глубинные истоки искусства Кейджа были совершенно иными, нежели у титанов Возрождение.

Если идеалом Ренессанса была античность, то Кейдж в своём творчестве более всего ориентировался на философскую традицию дзэн-буддизма, восточную живопись и поэзию, созерцание, статику и медитацию. Его мало занимали в искусстве вопросы столкновения полярных мыслей и идей, эмоций и ощущений, диалектика борьбы контрастного и противоположного, как не волновал его трагизм мироощущения или мучительная драма личности. Оттого и творчество для Кейджа никогда не являлось прорывом в область неведомых чувств, экспрессией, выражением страсти, любви, ненависти или томления. Его музыка – это музыка состояний, в чём-то близкая по своему душевному ощущению плавному развёртыванию мугама или раги, где образы перетекают друг в друга, где нет противопоставлений и яростных коллизий, но присутствует неконфликтная поочерёдность и постепенность и где можно долго наслаждаться красотой количественных соотношений. ДК всячески стремился к тому, чтобы в его искусстве было как можно меньше личного, индивидуального начала, чтобы оно не пылало и не кипело, но звучало негромко и неспешно, чтобы за автора больше говорили окружающие нас повсюду звуки, шумы, голоса и жесты, чтобы зритель как можно чутче и внимательнее вслушивался и проникал в глубь естественной природной звуковой материи. Отсюда у Кейджа так много произведений, если даже не вводящих в ступор неподготовленного зрителя, то вызывающих у него совершенно ошеломляющую реакцию. Так звуко-шумовую ткань «Музыки воды» (1952) составляют различные предметы с водой, которую исполнителю следует переливать из одного предмета в другой; кроме того, по ходу действа требуется включать и выключать радио, а также свистеть в различные свистки. В перформансах «Прогулки по воде» и «Звуки Венеции» (оба 1958) вновь в качестве звукового материала задействованы разнообразнее свистки и бульканье воды, которые на сей раз сочетаются с сигналами прогулочных катеров и мурлыкающими игрушками. Хэппенинг «Демонстрация звуков окружающей природы» (1971) предполагает большое количество прогуливающихся по парку людей, усиленно наслаждающихся богатым разнообразием парковых звуков, пений и шумов. А в многочасовом радио-представлении «Звукодень» (1978) исполнители играют на подручных материалах – в качестве таковых Кейджа предлагает использовать ветки и листья деревьев – и подпевают записанным на магнитную ленту прочим гулам и призвукам. По словам М.В.Переверзевой «направленность на природу изменила в художественной системе Кейджа и статус композитора». И далее следует, что сам композитор признавался, «что в душе чувствует себя ботаником – учёным, вступившим в диалог с природой».  Впрочем, перечисленное выше было создано Кейджем, когда ему было далеко и даже очень далеко за сорок. Мы же вернёмся к тому, что случилось с музыкантом до того.  

Будущий ниспровергатель композиторских канонов родился в Лос-Анджелесе 5 сентября 1912 года. Наверное, его дед, ортодоксальный баптист и проповедник, предположи он, в какого музыкального анархиста превратится его внук, бросил бы свои проповеди и сразу переквалифицировался в аскета и отшельника. Правда, отцом Кейджа был уже не баптист-миссионер, а весьма талантливый конструктор, связанный с новой в те годы военной подводной областью. Есть даже сведение, что изобретённый им в Первую мировую радар засёк в глубинах Ла-Манша германскую лодку. Мать композитора, Лукреция, проявляла особое рвение к чтению всевозможной литературы, которую даже предпочитала неплохой игре на рояле, и была склонна к разного рода общественным нагрузкам. Естественно, что в такой семье мальчик не мог не получить достойного, в том числе и музыкального образования. Дальнейшую учёбу Кейдж, в 15-летнем возрасте, продолжил в колледже Помоны, а затем в 1930-1931 обретался в Европе (Испания, Германия, Франция), где пытался что-то сочинять и познакомился с искусством европейского авангарда. В конце 1931 ДК вернулся на родину, а чуть позднее в его творческой жизни произошло весьма значимое событие – знакомство и занятия у Г.Кауэлла, энциклопедически образованного музыканта, привившего молодому музыканту любовь к восточному искусству и звучанию ударных. Сам Кейдж считает, что именно с этого времени он решил заниматься композицией всерьёз и профессионально. Кауэллу же принадлежит и инициатива уроков у А.Шёнберга, который прибыл в 1934 в Лос-Анджелес, спасаясь от нацистского геноцида. Неизвестно как, но Кейджу удалось уговорить своего австрийского наставника заниматься с ним бесплатно, и в течении последующих двух лет он брал у Шёнберга уроки контрапункта, гармонии и композиции. До конца своих дней Кейдж сохранил благодарность к своему педагогу, считая, что тот был одним из тех, кто оставил глубокий след в его жизни. Он по-настоящему благоговел и преклонялся перед подвижнической фигурой австрийского мастера. В фундаментальном исследовании об американском авторе Переверзевой цитируется удивительный ответ Кейджа на вопрос, зачем он пишет музыку. Ответ композитора: «из-за обета, данного Шёнбергу».

Впрочем, несмотря на огромный авторитет педагога, различие философского и эстетического понимания того, что есть искусство, музыка, композиторское творчество – проявилось едва ли не с первых занятий. Шёнберг однажды назвал ученика «не композитором, а гениальным изобретателем», чем, правда, доставил Кейджу удовольствие несказанное. Чувствуя некую догматичность, как тональной, так и серийной систем, Кейдж, даже используя технику своего наставника, трактовал её гораздо свободнее и индивидуальнее. Как, например, в «Метаморфозе» для фортепиано (1938), сочетающей шёнберговскую 12-тоновость с расширенной тональностью и остинатностью. Несколько ранее, в Сонате для кларнета (1933) Кейдж применил метод сочинения, где можно было обнаружить некие сериальные принципы послевоенного авангарда, а в Сонате для двух голосов (1933) разработал собственную оригинальную технику 25 звукорядов. Однако, неуёмная жажда нового и вечная неудовлетворённость ограничениями, существующими в музыке, побуждали Кейджа к экспериментам более смелым и парадоксальным. И здесь как нельзя кстати пришёлся переезд Кейджа в Сиэтл для работы в Корнуоллской школе искусств, где он в 1938 познакомился и тесно сошёлся с танцовщиком и хореографом М.Каннингемом. Человеком с не менее буйным воображением и тягой ко всякому новому и  шокирующему. Во многом благодаря общению с этой личностью к Кейджу приходит идея синтеза различных видов искусства, со временем распространившаяся до органичного слияние и сосуществования искусства с природой, окружающими предметами, вещами и явлениями. Причём, идея кейджевского синтеза искусств коренным образом отличалась от всех ранее известных. Если у Г.Берлиоза, Р.Вагнера, А.Скрябина или А.Онеггера те или иные виды искусства должны были взаимодействовать и дополнять друг друга, то для Кейджа, напротив, главным становилась их независимость, самостоятельность и даже обособленность. Музыка звучала сама по себе, танцоры осуществляли собственное хореографическое действо, чтец произносил какие-то отвлечённые слова и тексты, а на стенах висели картины, не имеющие никакого отношения ко всему происходящему. ДК интересно было показать случайность, эксклюзивность, не связанность возникающих на сцене и в жизни событий. Всё что происходило, приобретало у него характер множественного, исчезающего и неповторимого. И только через эту случайность и разрозненность выявлялась некая исконная в мире единость и целостность. В этом смысле, синтетические идеи Кейджа были гораздо ближе к первобытному ритуалу с внезапностью его развития, необусловленностью действа и непредсказуемостью финала. Правда, по-настоящему Кейджу удалось воплотить свои замыслы где-то с середины 50-х годов, когда он вместе с тем же Каннингегом и группой художников, среди которых особо была заметна роль Раушенберга, воплотил, наконец, в жизнь идею перформанса и хэппенинга, неотъемлимой творческой частью которых, наряду с музыкой, танцем, текстом, живописью, шумами, звонами и стуками природы, электроникой и техникой, становились и зрителя, участвовавшие вместе с исполнителями в создании неповторимого произведения «только здесь и сейчас». Легендарный ныне кейджевский хэппенинг с названием похожим на абракадабру "Меwаntеmооsеicdаy" продолжался чуть менее суток 21 ноября 1969 года в Калифорнийском университете: здесь было практически всё – и несчётный показ музыки Э.Сати, и демонстрации фильма, и художественная выставка, и долгий лекционный текст, и сочинение самого Кейджа. Ещё более впечатляет хэппенинг, устроенный Кейджем прямо на природе в 1978. Название ему придумали самое что ни на есть для Кейджа актуальное: «В поисках утраченной тишины». И ради этой тишины «в трёх направлениях двигались поезда, наполненные пассажирами, которые играли на музыкальных инструментах, ловили транзисторами радиопередачи, пели» (Т.Чередниченко). Однако, на мой вкус, самым блистательным изобретением неистощимого американца стала игра в шахматы с Дюшаном, для которой была сконструирована электронно-звуковая доска, где каждая фигура имела свой собственный тон, усиливающийся при её перестановке. Одновременно композитор Л.Кросс и пианист Тюдор дополняли шахматы разными звуко-красками. Дело это называлось «Воссоединением» и датировалось 5 мартом 1968 годом. Если сформулировать основную мысль кейджевских хэппенингов, то её можно выразить несколькими словами: только один раз и никакого дважды, творчество всех и каждого, природа – искусство, искусство – природа, а мир – коллаж, коллаж и коллаж.

Но мы вновь забежали далеко вперед, не сказав, что в 1938 случилось выдающееся событие не только в жизни Кейджа, но и всей музыки ХХ века - изобретение Кейджем препарированного рояля. Когда струны инструмента подготавливаются при помощи различных предметов: скрепок, обрывков твёрдой ткани, шурупов, ластиков, газеты, специальных насадок и т.п., в результате чего монотембровый рояль расцвечивается разнообразными красками и звучание его приобретает богатый почти оркестровый колорит. Это была, действительно, революция в области музыкального инструментария и тембра, предвещающая сонорику Второго авангарда. В чём-то данное изобретение есть второе дыхание фортепиано, но, скорее, другая концепции фортепианной жизни. Концепция, которая содержит не только некое переосмысление инструмента, не только некую идею, взрывающую прежнее представление, но и нечто такое, когда вскрывается совершенно иная реальность инструмента и когда обнажается совершенно невозможная его возможность: речь идёт о том, что на препарированном рояле любой, даже специально написанный для него опус – с самыми детальными и точными указаниями, как подготовить инструмент – будет всегда отличаться и темброво, и ритмически, и интонационно. Потому что в природе нет абсолютно одинаковых шурупов, одинаковых насадок, ластиков, скрепок, деревяшек … Всякий из них будет давать несколько иное, отличное звучание, тембровую краску, длительность нот, частоту колебания струны, обертоновые шкалы и призвуки и высотно-тоновую неопределённость. То есть, каждый раз сочинение, исполненное на препарированном рояле, станет звучать по-новому! Словно бы создаваться и твориться на наших глазах! И я уверен, что никто, кроме Кейджа, не смог бы изобрести подобный рояль. Кроме Кейдж, для которого вопрос исключительности, неповторимости и непредвиденности каждого музыкального действа являлся одним из ключевых в искусстве. По этой причине, любое произведение Кейджа, созданное для препарированного фортепиано – будь то «Комната» (1943), «Книга музыки» (1944), «Музыка для Марселя Дюшана» (1946), «Две пасторали» (1951) или «31’46.776’’» – при каждом очередном исполнении слышится по-разному, неожиданно и премьерно.  Будет возможность, послушайте «Сонаты и интерлюдии» (1948) – это шедевр не только препарированного, но и всего фортепианного жанра. С одним лишь различием: всякий раз – это новый, незнакомый шедевр. 

Мы уже упоминали, что на жизнь, творчество и духовный путь нашего героя наибольшее влияние оказал дзэн-буддизм, с которым Кейдж впервые познакомился всё в той же Корнуоллской школе искусств в 1937. Однако, подлинное увлечение философией и религией дзэна начинается у Кейджа с 1945, когда в течении двух лет он посещает занятия доктора Судзуки, постигая азы Учения. Через дзэновские медитации, самопогружения и «просветления» Кейдж приходит к осознанию непротиворечивости бытия, непрерывности случайного и изменчивого, необъяснимости необъяснимого, к постижению пустоты как праформы мира, а вневременности и внепространственности Ничто как абсолюте бесконечного и всеединого. С дзэном начинается и истинное ощущение тишины и молчания как глубочайшей ценности бытия, а «естественного пути» как пути, освобождающего от страданий и переживаний, от всего личного, психологического и приводящего к идеальной гармонии. Эти идеи и мысли Кейдж пытается воплотить и в своём творчестве, Поэтому в его сочинениях 60-70-х годов практически исчезают соотношения автор-исполнитель, субъект-объект, статика-динамика, случайность-закономерность, главное-побочное, искусственное-естественное. Отсутствует разделение начала, середины, завершения. Сплошь некая процессуальность, в которой то там, то здесь возникают множественные и беспричинные Нечто, как знаки бесконечного и абсолютного Ничто. Всё может быть или может не быть, всё может начаться или всё может завершиться в любую секунду. Нет смысла ничего усложнять и изменять, всё в мире следует лишь принимать, и мир этот  ощущать как свой собственный дом.

Созерцательная, медитативная культура Востока, причём не только японская, но и индийская, китайская (в частности, Кейдж серьёзно изучал и применял на практике технику гексаграмм древнекитайской «Книги перемен) с её открытостью форм, колористичностью, многозначностью, недосказанностью и импровизационностью навели Кейджа на мысль о создании партитур, где элемент неопределённого, случайного стал бы таким же равноправным «участником» сочинения, как и записанные на ноты звуки и ритмы, как и точно указанный состав исполнителей. Так появились Концерт для фортепиано и оркестра (1958), где всегда следует выбирать произвольный состав музыкантов (вплоть до одного только солиста) и где пианист играет свою партию по неким композиторским зарисовкам; симфонический «Эклиптический атлас» (1964) или фортепианные «Южные этюды» (1974), в которых ноты составлялись посредством астрономических таблиц и выглядели как контуры и абрисы; сборник «Песенники» (1970), где не существовало ни последовательности номеров, ни способа и числа исполнителей

И всё же, сколь бы не было велико влияние на Кейджа восточного искусства и философии, его творчество во многом соответствовало поискам западных коллег и соратников. В частности, попыткам алеаторического письма или звучащей тишины П.Булеза и К.Штокхаузена. При всей своей «восточности», творческое развитие Кейджа органично вписывалось в движение западноевревропейской и американской музыки. Он не только активно переписывался со Штокхаузеном и Булезом, обсуждая и делясь с ними своими мыслями и наблюдениями, но и по приглашению последнего в 1978 побывал в его электронной лаборатории, создав там «Роаторио: гигантский цирк по «Поминкам по Финнегану». Ещё более интенсивно Кейдж сотрудничал с американскими коллегами, привлекая их ко многим своим проектам и акциям. Не будет преувеличением сказать, что Кейджу обязаны своим творческим становлением сразу несколько поколений американских композиторов. Среди них такие яркие фигуры музыкального авангарда США, как М.Фелдман, Э.Браун, В.Крисчен, К.Лауэлл, Х.Дик, К.Эндрю… К «побочным» ученикам Кейджа можно отнести и ведущих композиторов-минималистов: Т.Райли, С.Райха или Ф.Гласса, чью репетитивную технику и технику «паттернов» Кейдж частично предвосхитил в ряде  своих опусов. Да и само формирование творческого облика Кейджа происходило не без существенного воздействия, как творческого, так и личного, европейских и американских мастеров. Не будь в его жизни Торо, Айвза, Сати, Дюшана, Тоби, М.Эрнста, Д.Поллока или Раушенберга, не заинтересуйся Кейдж литературными приёмами Г.Стайн, Э.Паунда, Д.Джойса или Э.Каммингса, трудно предположить, как сложилась бы судьба этого феноменального музыкального новатора. Как невозможно предугадать творческой судьбы ДК и без истории европейского дадаизма и абстракционизма.

До конца своих дней – а умер он 12 августа 1992 – творческая изобретательность Кейджа по-прежнему не иссякала. Чего стоят его блистательные «Еврооперы» конца 80-х – начала 90-х! Оперы, где всё было шиворот-навыворот, где «баритон пел сопрановые партии и наоборот, оркестр играл не связанные друг с другом лейтмотивы независимо от сценических действий. Музыкальный контекст менялся от одной постановки к другой, ибо исполнители каждый раз выбирали фрагменты из предложенных автором … и выстраивали из них индивидуальную композицию по новому сценарию…» (Переверзева).

Он не был сумасшедшим, этот Джон Кейдж, не был музыкальным авантюристом и профанатором, он никогда не спекулировал сенсациями. Превыше всего любил Красоту. Даже о его более чем полувековой связи с Каннингемом говорили как «о самом красивом гомосексуальном союзе в мире». И ещё  жила в нём недосягаемая мечта, и еще был он неисправимым романтиком, всю свою жизнь желавшим только одного: научить всех людей на земле слышать и распознавать повсюду музыку. Вслушайтесь в названия этих произведений: «Музыка гостиной комнаты» (1940), «Воображаемый ландшафт №3» (1942), «Сюита для игрушечного пианино» (1948), «Музыка для колоколов №1» (1952), «Музыка картриджей» (1960), «Телефоны и птицы» (1977), «Кое что из гармонии штата Мэн» (1978), «Литании для кита» (1980)… Они звучат!

Р.S. В 1989 Калифорнийский институт присудил Джону Кейджу степень «Доктора всех наук».

Рауф Фархадов

Kultura.Az

Kultura.az | Developed by Samir Yahyazade