НЕПРИСТУПНОСТЬ СТЕНЫ ИЛИ ВРЕМЯ СОБИРАТЬ КАМНИ (ЭССЕ)
На Апшероне таких стен-заборов за последние годы выросло немало. …
И тогда, в этом русле, в русле того, что мугам может быть открытой и готовой ко всему синтетическому традицией, появление джаз-мугама представляется не только логичным и непротиворечивым, но, напротив, развитием, продолжением и пропагандой азербайджанского мугама на новом джазовом витке.
Без предисловий: джаз-мугам. Стиль, направление азербайджанского джаза, и значит, одно из проявлений нашей музыкальной истины, или, всё-таки, плод национального воображения, пытающегося выдать желаемое за действительное, а мифологическое за историческое и реальное? Джаз-мугам – термин, вокруг которого нынче и копья, и перья, и кое-что ещё, вроде клавиатур компьютерных, ломают.
Для того чтобы хотя бы формально определиться с признаками и отличиями джаз-мугама от прочих джазовых стилей, коротко постараемся обозначить самое понятие музыкального стиля. А как постараемся, так станет ясно, что стиль – всегда нечто неопределённое, ускользающее и точным формулировкам неподлежащее. Даже для таких кажущихся уже незыблемыми явлений, как, например, классицизм или романтизм.
С одной стороны, конечно, можно найти для каждого что-то однозначное и определяющее: к примеру, что в основе классицизма логика строгих, ясных и прозрачных форм, идеи картезианского рационализма, превосходство объективного, типологического и закономерного над субъективным, личностным и случайным, что классицизм твёрдо разграничивает жанровые приоритеты – прежде эпос и трагедия, а уж после комедия или фарс – и, во многом, зиждется на тысячелетних традициях античной культуры и философии. Что музыкальный классицизм утвердил тональную систему мышления, опору на мажор и минор, выработал свой гомофонно-гармонический язык, создал канон высшей музыкальной формы – сонатное аллегро и большое значение уделял камерно-инструментальной музыке. В частности, одним из главных его завоеваний можно считать создание симфонического цикла и фортепианного жанра. Ещё классицизм не подразумевает, а проще, запрещает любой художественный синтез или даже простое соединение.
Однако, всё это значительно снимается, лишь только мы начинаем рассуждать и сравнивать столь несхожий помпезно-декоративный классицизм Ж.Б.Люлли и изящный, кружевной, галантный Ж.Ф.Рамо и Ф.Куперена; светлый, прозрачный, струящийся классицизм В.А.Моцарта (хотя Моцарт может быть бурным, взволнованным и даже трагичным) и тревожный, полный драматизма, накала и страстей Л.Бетховена. Что уж говорить о сравнении самого Бетховена в молодые годы и Бетховена последних лет? Будто два разных автора, два различных человека. И кто бы второго назвал классицистом?! То есть, при некоей общей формальной характеристике, при определённых объединяющих признаках классицизма, на практике, по отношению к конкретному автору или произведению, всё это начинает размываться, терять точные очертания и требовать различных уточнений, дополнений и оговорок.
Тоже и с романтизмом, где набор формальных отличий от прочих стилей – появление лирического героя, выдвижение на первый план индивидуального, субъективного начала, яркая чувственность и эмоциональность, усиление иррационального, фантастического элемента, активная разработка темы рока, судьбы, темы разочарования, скитаний, ухода от мира, неприятия реальности, воспевание стихии, природы и т.д. – мало что даёт при анализе и сопоставлении творчества различных авторов. Как соотнести наивный, песенный романтизм Ф.Шуберта с его образно-эмоциональной простотой и ясностью и абстрактный, далёкий от подлинной жизни, мифологический «хроматизированный» Р.Вагнера? Что общего между интимным, проникновенным, трепетным, мелодичным «фортепианным» романтизмом Ф.Шопена и масштабным, космополитичным, «необъятно»-оркестровым А.Брукнера? Добавим сюда усугубившиеся при романтизме национальные различия, когда в Чехии – романтизм чешский (лучше всего выраженный у А.Дворжака), в Норвегии – норвежский (Э.Григ), а в России – русский, который к романтизму имеет отношение весьма косвенное и опосредованное.
Понятно, что во всём сказанном есть изрядная доля преувеличения и многое проясняет элементарное деление на ранний и поздний. Однако то, что стиль – одна из самых неустойчивых, размытых, переменчивых музыкальных (и не только музыкальных) категорий, кажется, особых сомнений не вызывает.
Притом, что музыкальный стиль – образно-выразительная звуковая система, характеризующая семантические и структурные закономерности определённого исторического периода, на наш взгляд, в основе своей, он, всё же, нечто внешнее и прикладное: оболочка, не имеющая прямого отношения ни к композиционной идее и содержанию, ни к самой музыкальной сути. Стиль – что-то вроде декора, убранства, одного из вспомогательных средств для более цельного воплощения или понимания авторского замысла.
В каком-то роде, всё развитие музыкального стиля – расшатывание, размывание и, в конечном счёте, к началу ХХI века, нивелирование данного понятия. Думается, что формулировка Ю.Холопова о наступлении эры Индивидуальных проектов точнее всего пригодна для теперешнего, фактически, бесстилевого времени в музыке. Или, если угодно, не бесстилевого, но бесконечно стилевого, когда уже даже не сам автор, а его любое отдельно взятое произведение – либо новый стиль, либо новая стилевая манера. Появилось немалое количество композиторов, стремящихся каждым последующим опусом коренным образом опровергать себя прежнего (самый впечатляющий представитель подобных «самоопровержений» – творчество Виктор Екимовского). Одновременно, набирает ход и тенденция к тому, что время композиторов завершилось, самоисчерпалось, что ныне нет ни одной возможности для рождения в искусстве чего-то нового, оригинального, прогрессивного. А раз нет, значит, нет больше и надобности в самом авторе, композиторе. Такой точки зрения придерживается, к примеру, один их лидеров постсоветского пространства, композитор (или бывший уже композитор?) Владимир Мартынов.[1] До разговоров ли о музыкальном стиле, когда в небытие уходит самое имя профессионального автора?
Всё это мы к тому, что картина с музыкальным стилем в наши дни выглядит пессимистичной, и нет пока особых надежд, что, в скором, возникнет нечто всех бы объединившее. (Говорить о постмодернизме, как о чём-то всеохватывающем и в себя вбирающем, в ХХI столетие не совсем уместно, ибо время его, на наш взгляд, уже в прошлом, и эпоха post радикально сменила эпоха единичного: единичного авторского проекта, концепта, акции, опуса, конструкта или деконструкта…)
Всё это мы к тому, что и нам, с нашим джаз-мугамом, не стоит впадать в чрезмерную депрессию, если выяснится, что его у нас попросту нет, что мы его придумали и в придумку эту уверовали. Как не стоит впадать и в неугомонную радость, если обнаружится, что, всё-таки, есть – есть!– у нас джаз-мугам и, значит, не только джаз нам, но и мы джазу кое-что бесценное дали и внесли.[2]
Перейдём к джаз-мугаму? Нет, давайте немного о мугаме без джаза. Мугам ведь, не в пример стилю, не что-то внешнее, обтекаемое и требующее перманентных уточнений. Мугам – это глубинное, безусловное и изменениям мало подлежащее. К нему вполне можно отнести столь любимый А.Веберном латинский афоризм: Semper idem sed non eodem modo[3]. И от этой тысячелетней неизменности и веками отшлифованная система формальных иерархических уровней, многосоставная целостность которой есть длительная проекция первоначальной структуры. И от этой столетней незыблемости и незыблемость мугамной монодийности, и каноничность одноладового мугамного развёртывания, и ортодоксальная последовательность мугамных разделов, и догматическое чередование ладовых устоев, и строго регламентированная процессуальность свободно импровизационного и чётко ритмизованного, и объёмная форма десткяха, и безупречность ладового комплекса в целом. Отсюда же и столетняя мугамная статика и медитативность, и не менее столетняя точка золотого мугамного сечения, совпадающая с высшей, кульминационной точкой его движения; и отсюда же узаконенная классическая практика мугамного исполнения: трио из ханенде (с резонирующим бубном), тариста и кеманчиста.
Что уж говорить о многосторонней подготовке классного мугаматиста, требующей не только безукоризненного владения материалом, формальных знаний, запоминания большого количества поэтических текстов, специфического технического мастерства и великолепного импровизационного дара, но и понимания сакральной, эзотерической сути мугамного искусства. Тысячелетний опыт мугама, как профессионального музыкального жанра, обусловил и долгий путь вживания, изучения, понимания и обретения мугамных навыков, принципов и основоположений.
Мугам, значит, как некая историческая непоколебимость и несдвигаемость? Если даже и так, то это касается, прежде всего, мугама в своей исконной, первозданной, чисто породистой данности; мугама, не связанного, не объединённого, не сплавленного во что-то синтетическое и симбиозное. Хотя и здесь, со времён Гаджи Гуси, Мешади Джамиля Амирова, Джаббара Карьягды, Садыхджана, Сейида Шушинского, Курбана Примова до теперешних лет и с традиционным жанром много чего интересного и необычного произошло. Одно то, что в наши дни с мугамом сотворяет феноменальный Алим Гасымов?!
Первая «мугамная революция» свершилась, когда (о чём мы уже упоминали) Узеир-бек Гаджибеков попытался объединить его с понятием европейский инструментарий и жанр в опере «Лейли и Меджнун», в далеком 1908 г.. Более неординарную реформу предпринял Фикрет Амиров в 1948-м, написав свои легендарные Симфонические мугамы «Шур» и «Кюрд-Овшары», где поразительным образом воплотил в симфонизме интонационные и структурные закономерности мугама. Ещё радикальнее мугамные принципы нашли своё преломление в творчестве Хайяма Мирзазаде, Арифа Меликова, Акшина Ализаде, сумевших сплавить мугам с современными композиторским технологиями, благодаря чему появилась возможность оперировать такими терминами, как мугамная фактура или мугамно окрашенная сонорика. Но, пожалуй, самый авангардный прорыв в синтезировании мугама с новейшими выразительными средствами свершила Франгиз Ализаде, чьё творчество пронизано различными мугамными смыслами, контекстами, курсивами и дискурсами. Мугам в инструментальной музыке Ф.Ализаде – желание понять его современные возможности, попытка определения границ его действия и ограничение амбиций собственного музыкального языка. Пожалуй, в творчестве Ф.Ализаде нагляднее всего продемонстрировано значение мугама в работе с новейшими композиционными технологиями и приёмами.
То есть, там, где мугам вступает на «запретную» для себя синтетическую территорию, он, с одной стороны, теряет свою нерушимую интровертность, с другой, становится открытой и способной ко всяким симбиотическим модификациям, трансформациям и манипуляциям формой.
И тогда, в этом русле, в русле того, что мугам может быть открытой и готовой ко всему синтетическому традицией, появление джаз-мугама представляется не только логичным и непротиворечивым, но, напротив, развитием, продолжением и пропагандой азербайджанского мугама на новом джазовом витке. И одновременно, джаз-мугам есть не только неожиданный сплав мугамного и чужеземного, восточного и западного, но и органичное вхождение в одну из основных тенденций национальной музыкальной культуры.
Мною как-то говорилось, что своими авангардными на тот момент Третьей симфонией (1964) и Скрипичным концертом (1967) Караев Караев привнёс в азербайджанскую музыку свежие мысли и ощущения, что Третьей и Скрипичным Кара Абульфасович предопределил два магистральных направления нашей музыки. Первое, идущее от Симфонии, условно можно назвать претворением зримо-национального элемента (мелодики, ритмики, ладовости) посредством новейших композиционных средств; второе, направление Концерта – реализацией опосредованных, глубинно-национальных признаков (медитативности, статичности, импровизационности, спонтанности быстрого-медленного, одноритмичного-полиритмичного и т.д.) благодаря современным композиционным технологиям и приёмам.
Таким образом, джаз-мугам – идеально вписывается в линию Третьей караевской симфонии, придавая зримо-национальному элементу иное, джазовое ускорение.
Вопрос, по-прежнему, лишь в том: действителен, существует ли джаз-мугам, или же это тот самый миф, к продвижению которого немалую руку приложил и автор этих строк?
Если подходить к джаз-мугаму с точки зрения формальных внешних стилевых признаков, то все они присутствуют. Мы видим, что здесь налицо взаимодействие компонентов национального и джазового, а также обозначены главные аспекты этого взаимодействия – насыщение композиционной формы мугамным мелодизмом, мугамным ладоинтонированием и разнообразной мугамной мелизматикой; мугамно-речитативный тип развёртывания импровизации, свободный склад мугамной метроритмики даже в изложении тематического материала в сочетании с остротой джазовой гармонии, джазовой пульсации и движения, ломаной или качающейся джазовой ритмики, плотностью, интенсивностью джазовой звучности. Сочетание это, прежде всего, с боповской, постбоповской, фьюжном и джаз-роковой традицией.
Здесь ж можно констатировать соединение лирической (статичной, медитативной) экспрессии мугама с экспрессивным напором джазовой музыки. И отсюда же непротиворечивость поэтично-созерцательного строя мугама и накалённого, обнажённого джазового мира. Формулически это выглядит так: джаз-мугам – стиль, представляющий сплав мугамной лирики и джазовой динамики, синтез традиционного мугамного мелоса и ладовости с разнообразными джазовыми гармониями и ритмами. Вот и найдите отличие от боссо-новы, допустим, определяемой как сплав американского джаза и специфических бразильских ритмов (самба и байау, конечно, превыше всех прочих), или совсем уж казусный стиль джаз-мануш (стиль цыганского джаза), сочетающий суинг и цыганскую манеру игры на гитаре (и ведь в основателях джаз-мануша сам Джанго Рейнхардт!). Думается, что в сравнении с последним джаз-мугам, в своём обосновании, выглядит и посолиднее, и аргументированнее. К тому же, синтетизм джаз-мугама отражает и синтетические тенденции, происходившие в музыке во второй половине минувшего столетия. Тут и полистилистика Б.Циммерманна. А.Шнитке, и коллажность Л.Берио, М.Кагеля, и новая эклектика К.Штокхаузена, и необъятный эклектизм Дж.Кейджа, и упомянутый фьюжн Моховишну или Дж.Завинула. Вот ведь до каких музыкальных высот добрался азербайджанский джаз-мугам!
А теперь, давайте, отбросим всё внешнее и формальное, и немного поговорим о той опасности, которую, на данном этапе, таит в себе джаз-мугам для нашего искусства.
Начать с того, что стиль этот, в отличие от той же боссо-новы, так и не стал одним из стилей мирового джаза. И не только не стал, но за стиль его в общем движении джаза и не держат. За Восток, за пряность, за экзотику, за обобщённое, «понятийное» этно-направление – да, но вот конкретно и определённо за джаз-мугам, увы, увы и увы… А раз так, то в мире, кроме нас, джаз-мугам никто не играет и не пропагандирует, и значит, кроме нас самих, в джазе более нет представителей этого направления. Что не только снимает джаз-мугамную значимость и ценность, но ещё и нивелирует уровень его профессионального критерия. Ведь, если в мире нет ни одного неазербайджанского выдающегося исполнителя джаз-мугама, то, значит, мы можем соревноваться и соотноситься в нём лишь с самими собою. Получается, нам не с чем и не с кем соизмерять уровень своего мастерства и талантливость воплощения, и, выходит, нам ничего не остаётся, как только между собой возвышать величие джаз-мугама до «вселенского» масштаба. Это, к примеру, как если бы горно-норвежский стиль lok, lokk (локк), исполнение которого ограничено территорией данной скандинавской страны, норвежцами между собой стал бы утверждаться как новаторский и судьбоносный для всего искусства. (Джаз-локк? А что, согласитесь, неплохо бы прозвучало?)
С нами же нечто подобное и произошло. Отсутствие некоего единого мирового джаз-мугамного стандарта, не-мировое пока значение национального джазового стиля дало нам конъюнктурный шанс для его конъюнктурной эксплуатации и конъюнктурного возвеличивания. Что, оказалось, весьма кстати для нынешней донельзя коммерциализированной ситуации. Ведь стиль, который не распространён и мало известен, стиль, критерием коего являемся мы сами, стиль, более чем пригодный для всевозможных этно-спекуляций и профанаций, столь модных в современной культуре – такой стиль заманчив и привлекателен для не всегда компетентного европейского и американского уха, не способного, зачастую, отличить качественный джаз-мугам от откровенного эпигонства и этно-подделки; заманчив, ибо содержит в себе неплохую политическую и финансовую подоплеку.
Ещё более подобная джаз-мугамная спекуляция выгодна для тех, кто, «верноподданно» выпячивая этно-элемент, угождает власти, запечатлевая перед нею свой «неиссякаемый» патриотизм и свою приверженность к исконным национальным звучаниям и колориту.
К тому же, джаз-мугам – превосходная ширма для прикрытия собственной бесталанности и бездарности. Как легко и просто, если есть профессиональный навык, но нет подлинного дара, когда нечего сказать и нечего привнести своим искусством, взять и спрятаться за мугамной интонацией, прикрыться, как флагом, мугамным мелосом и ладом. И выбор сделан, и выход найден. Только и выбор, и выход наилегчайший! Вместо кропотливой композиторской, исполнительской работы... Джаз-мугам понемногу становится нишей для десятков профессиональных проходимцев и приспособленцев и от джаза, и от мугама.[4]
Этот, действительно, самобытный и необычный стиль превращается у нас в мину замедленного действия и для тех, кто был его создателями, и тех, кто в наши дни пытается творчески и индивидуально развивать джаз-мугамную традицию. Стиль, который при всей своей синтетичности, логичен и непротиворечив – объединяет-то его общая для джаза и мугама импровизационная основа – теряет свои реальные очертания и признаки благодаря тому, что с одной стороны, мы не отдаём себе трезвой оценки в его истинной роли в истории джаза; делаем из него некую национальную джазовую икону, которой следует поклоняться и молиться всякому музыканту. С другой, превращаем джаз-мугам в экзотический, пряный, хорошо продаваемый, но, увы, далеко некачественный товар.
Так что же в итоге? Проявление истины или не не-истины для нашей музыки джаз-мугам? На наш вкус, всё-таки, оно, всё-таки, истины проявление!
Хотя бы потому истины, что у его истоков стояли люди, в чьём выдающемся таланте, мастерстве, искренности, бескорыстности и преданности высокому идеалу и джаза, и мугама не приходится сомневаться. Вагиф и Рафик – снова и снова: Мустафазаде и Бабаев.
Линия джаз-мугама Вагифа – более и для мугама, и для джаза традиционная: по мугамному монодийная и по джазовому гомофонно-ритмо-гармоническая (когда партия солиста поддерживается гармоническим и ритмическим сопровождением). Линия Мустафазаде – линия фактурнойсубординации, где чётко проявлен ведущий голос, подчиняющий себе всё развитие композиционной мысли. Линия Вагифа – линия безусловной импровизационности, который, тематизм и гармонию, при всей их функциональной и драматургической важности, отодвигает на вторые роли. Линия Мустафазаде – линия стабильно малого, в основном, трио-джаза (опыт с вокалом, на наш взгляд, не получил в его творчестве завершённого преломления), не подразумевающая развитого контрапунктирования и инструментовки. Линия Вагифа – линия прямого оперирования мугамным мелосом и ладом, линия прямой аппеляции к мугамным образам и сюжетам. Линия Вагифа – линия мугамного и джазового лиризма, где непрерывное развитие лирической фабулы обнаруживает завуалированный параллелизм лирическо-мугамной монотонии и джазового накала страстей.
Путь джаз-мугама Рафика – путь иной и отличный: путь приоритета цельности и целостности композиционной формы над частностями и отдельностями – где каждой импровизации своё чётко прописанное структурное место и время. Путь Бабаева – путь контрапунктического осмысления, как джаза, так и мугама. Путь Рафика – путь не субординации, но координации всех элементов музыкальной ткани. Путь Бабаева – путь камерно-инструментального джаза, обуславливающий характерную для джаза ансамблевую полиритмию и оркестральность. Путь Рафика – более опосредованное отношение к мугамному жанру, предполагающее не столько мугамно-мелодическую зримость, сколько воссоздание инструментальными средствами специфики мугамного строя и звучания. Путь Бабаева – путь не мугамного лирика, но мугамного философа и созерцателя, путь не джазового «экспрессиониста», но джазового экзистенциалиста, для которого джаз всегда – вопрос выбора и преодоления.
Джаз-мугам – весь, целиком присутствует в нашей теперешней джазовой современности. И только благодаря этому современность познаёт и свой исток, и свою традицию, и память о чём-то подлинном и первичном. Лишь благодаря этому, наше сегодняшнее джазовое настоящее не становится полой структурой, не имеющей ни смысла, ни перспективы. Одно, правда, нынче тревожно, одно нынче смущает и не даёт покоя: как бы всеми этими бесконечными джаз-мугамными спекуляциями-профанациями мы бы сами себя не лишили ни смысла, ни перспективы.
Рауф Фархадов
Kultura.Az
[1] К слову, и наш Фарадж Караев уверен, что вся музыка уже написана.
[2] Впрочем, что нам до того, существует он или нет его, когда у нас свой Вагиф и свой Рафик, и когда нам, и без джаз-мугама, есть чему радоваться и чем гордиться?! И вот, что ещё занимательно: допустим, среднеазиатский джазист применяет в своём творчестве макамные или шеш-макамные элементы, станет ли тогда он называться представителем джаз-макамного или джаз-шеш-макамного стиля?
[3] Лат. - Всегда одно и то же, но не одинаковым образом
[4] Представляете, что было бы в миллиардной Индии, доведись индусам, после фантастического опыта Моховишну и Р.Шанкара, назвать свой стиль джаз-рага? Хотя, не в Индии, но в России, кажется, нашёлся-таки кто-то, назвавший свою музыку рага-джаз.
